BRUNO   GORGONE

CRITICA /CRITICISM

Dal testo “I giardini delle delizie e i semi della luce”. Di Gabriele Simongini

Bruno Gorgone è un artista che sa contemplare e quindi è un artista tipicamente italiano. Per lui lo spazio e il tempo sacro del guardare rivelano misteri sorgivi,mitici e archetipi,soprattutto quelli relativi alla “natura naturans”,nel perpetuo divenire della sua ripetizione variata.

All’avvio degli anni Novanta (in quadri come “Le azzurre tracce del vento”,del 1991,oppure in “Naturale fluttuante”,del 1993) una sorta di repentina scossa elettrica ha scompaginato i quieti ritmi precedenti per dare spazio ad una corrente dinamica che ora,nelle opere più recenti,si visualizza soprattutto tramite i contrasti simultanei dei colori,sonori e festanti,perentori e poetici al tempo stesso nei loro accostamenti audaci ed eleganti:ne danno felice testimonianza opere come “Speculare (1)” e “Speculare (2)”,del 2004.Affiorano sulla superficie forme curvilinee che rimandano chiaramente all’idea primigenia della “Magna Mater”,ad una femminilità accogliente,feconda e sensuale,evocata anche dalla carnalità dei rosa così magistralmente usati dall’artista. In tal modo Gorgone è approdato da alcuni anni ad una dimensione mitopoietica e universale,ben al di là di quel sia pur sfumato determinismo catalogatorio che innervava le sue opere d’avvio. Come un giardiniere della pittura Bruno coltiva con grande cura la crescita dei segni,delle forme e dei colori,facendoli fiorire con tutte le loro fragranze. I suoi pensieri sensuali,trasformatisi in immagini,ora tendono all’infinito.

Eppure era evidente sin dagli inzi del suo itinerario creativo che a Bruno non interessava alcun aspetto meramente descrittivo o narrativo,né tanto meno banalmente rappresentativo. Simile ad uno scienziato dell’anima (del resto,fatte le debite proporzioni, Balla, Kandinsky o Mondrian non furono tali?) Gorgone fin da allora aspirava ad una corrispondenza speculare fra i propri moti interiori e i sommovimenti della natura,vista nel suo farsi,nel suo divenire formativo e nella sua crescita biologica.

Da vero artista italiano quale è, dietro ogni suo gesto e ogni sua pennellata c’è sempre una forte coscienza storica della forma che di per sé è classica,nel senso sottolineato da un maestro del nostro astrattismo come Alberto Magnelli: “L’arte italiana nella maggior parte è essenzialmente “classica”…Questo classicismo può essere della più grande drammaticità,pur restando di una chiarezza completa e senza dover ricorrere a definizioni che non sono affatto del nostro spirito,generalmente così chiaro,così luminoso.Sono anch’io mediterraneo,ma con la porta sempre aperta verso il futuro”.

Gorgone è un osservatore curioso ed attento,sensibile anche alle spregiudicate malie cromatiche della contemporaneità pubblicitaria o rispecchiata dalla moda. Parecchi accostamenti di colori,nel loro azzardo,vengono proprio da queste realtà (si pensi ad un’opera come “Mitocromia 1”,del 2001),ma quasi sempre sono “corretti” dalla riflessione di Bruno sulle sperimentazioni dei maggiori coloristi del ‘900. Vengono così purificati dal virus del cattivo gusto che infesta la nostra società.
Metodico e paziente, il nostro artista è giunto a distillare le esperienze simboliche della vita contemporanea alla luce di immemorabili presenze mitiche e di una lunga oltre che fiera difesa della pittura come imperitura unione di homo faber e homo ludens.

Il suo “nido” creativo certo si colloca su uno degli innumerevoli rami di quell’immenso albero che è l’astrattismo,laboratorio aperto sulla forma e fondato sulla compresenza delle differenze. Un albero da cui anche oggi,quasi furtivamente,traggono frutti saporiti la stessa comunicazione pubblicitaria,la moda e soprattutto l’architettura più innovativa,quella fatta di superfici continue e ormai disarticolate dai canoni rinascimentali di derivazione classica. Ed è -contrariamente a quanto ancora oggi molti pensano- un albero ben radicato sulla terra,perché capace di proporre la realtà e la verità del colore e della luce come matrici di un ambiente propizio alla vita contemporanea.

Ecco,per certi versi Bruno Gorgone propone i suoi personali giardini delle delizie per il terzo millennio,sospesi fra echi primigeni e tensioni verso la virtualità ma intenti anche a non farci dimenticare i tragici contrasti della nostra epoca. In tal senso egli sembra tendere ad una visualizzazione del mito concepito secondo il punto di vista di Claude Lévi-Strauss: “il pensiero mitico procede dalla presa di coscienza di talune opposizioni e tende alla loro mediazione progressiva: o meglio,l’oggetto del mito è fornire un modello logico per risolvere una contraddizione”

Dal catalogo monografico “Bruno Gorgone”. Marco Sabatelli Editore, 2005

Astrattismo di Bruno Gorgone. Di Edoardo Di Mauro

La pittura e, più in generale, il ricorso a tecniche sommariamente definite “tradizionali”, sono troppo affrettatamente state definite inadeguate ai tempi e appaiono tuttora vittime di superficiali interpretazioni critiche, assillate da una affannosa rincorsa ai parametri di un gusto artistico che più ci si sforza di definire e delimitare più sfugge in mille direzioni. La tecnica pittorica mantiene una invidiabile vitalità che le consente di calcare egregiamente la scena, adeguandosi con armonia alle mutazioni di una società in rapida e frenetica evoluzione, in virtù del suo essere da sempre simbolo di quella “technè” intesa nell’accezione etimologica di pratica manuale implicita al concetto originario di arte. Un concetto dove il procedimento mentale, l’ambito elevato relativo al mondo delle idee, per concretizzarsi in una rappresentazione oggettivamente fruibile deve essere in grado di gettare luce sull’esterno per mostrarci le cose della vita nella loro esatta dimensione, nella loro essenza intelligibile, illuminandoci sulla bellezza od anche la negatività di quanto ci circonda con quella capacità rivelatoria propria del talento artistico. La pittura è da sempre la casa di tutte le tecniche e di tutti i progetti, luogo eletto da cui traggono origine le manifestazioni sensibili dell’arte, ed è per questa sua inarrivabile natura che ha saputo attraversare le epoche della storia mantenendo sempre, nei casi migliori, la sua carica di espressività.

Chi scrive ha sempre guardato con occhio il più possibile attento l’evoluzione fenomenologica delle arti, arrivando alla convinzione che il progresso della tecnologia gioca da sempre un ruolo centrale in quello che è l’adeguarsi del linguaggio a nuove impostazioni formali. Così come la modernità venne contrassegnata in origine dall’elaborazione della prospettiva come metodo di inquadramento spaziale, dove l’opera veniva delimitata nel recinto bidimensionale della tela, all’interno della quale l’artista dava sfogo alla sua inventiva in relazione al rapporto intercorrente tra figura ed ambiente circostante, che troverà piena applicazione con il cosmocentrismo ed il gioco di luci ed ombre tipico dell’arte barocca, di pari la contemporaneità non può essere interpretabile od addirittura concepibile senza tenere presente la rivoluzione scatenata dall’avvento delle tecnologie fondate sull’elettromagnetismo.

Dopo l’ultima grande invenzione moderna, la fotografia, che libera l’artista dall’onere di essere l’unico possibile riproduttore della realtà, dando il via alla fase dell’espressionismo e dell’astrazione, la stagione della contemporaneità tende all’ambizione di far fuoriuscire l’arte dal suo classico confine, fosse esso lo spazio pittorico, od il classico monumentalismo, per invadere lo spazio circostante, esaltando il procedimento mentale a scapito di quello manuale, con l’arte vista come evento cerebrale ed immateriale e l’artista come lo sciamano in grado di “virgolettare” artisticamente l’universo mondo. La non rinviabile necessità di violare tutti i dogmi e tutti i tabù, che troverà il suo culmine con la stagione del Concettuale degli anni ’60 e ’70, dove si arriverà al “grado zero” dell’espressione artistica e dove la manualità, e quindi la pittura, verranno messe ignominiosamente al bando, porterà ad una fase successiva di grande libertà formale dove questi valori, affiancati da altri, torneranno decisamente in auge, Quindi un’opera così fortemente caratterizzata dall’uso dello strumento pittorico come quella di Bruno Gorgone trova il suo esatto inquadramento nella stagione attuale, all’interno di cui è in grado di offrire un contributo di non trascurabile originalità. Dall’antica vocazione alla rappresentazione mimetica della realtà naturale la pittura è stata in grado, di recente, di mutare la sua veste narrando con grande capacità poetica ed evocativa le inquietudini di un mondo in rapida mutazione.

Potrebbe in realtà apparire non del tutto conforme insistere sulla pittura in riferimento al dato visivo dell’opera di Bruno Gorgone anche se, a mio parere, così non è. Indubbiamente la cifra stilistica di Gorgone si pone nel sito dell’astrazione, più in generale nel territorio dell’aniconicità, ma uno studio attento delle complesse rivoluzioni di linguaggio che mutano il corpo dell’arte lungo il tracciato della contemporaneità, da fine Ottocento fino alla metà degli anni ’70 del secolo scorso dimostrano che l’astrazione non persegue un percorso univoco ma è caratterizzata da un numero estremamente ampio di varianti. Il termine “astrazione” etimologicamente deriva dal latino con il significato di “trarre via da” o “allontanare” e storicamente è il dato stilistico che caratterizza in maniera predominante il Novecento a proposito della negazione di ogni rapporto con gli elementi naturalistici e del confronto con forme ricavate dalla realtà. Le premesse dell’astrattismo si rinvengono nel Simbolismo che proponeva di guardare alla dimensione interiore piuttosto che al mondo esterno e nelle proposte dell’Espressionismo intento a corrompere e deformare la realtà naturale. Il progetto estetico di Bruno Gorgone si pone sostanzialmente al crocevia di queste due opzioni, collocandosi in pieno all’interno della linea predominante dell’Astrazione italiana, dedita, più che ad un rigorismo geometrismo, a penetrare con lo sguardo la realtà naturale per donarcela nell’essenzialità delle sue linee forza.

Quella di Gorgone è un’astrazione “dolce”, dove l’artista si cimenta in una serie di composizioni ad olio in cui il tracciato dei segni si pone in una dimensione labirintica e curvilinea proiettandosi verso un orizzonte di geometria “romantica” scevra da qualsiasi rigidità e dove porzioni di colore dalle tinte tenui ed evocative si incastrano con precisione le une alle altre, in un balletto di pigmenti e di cromie dove talvolta si insinuano elementi di minimale figurazione ed in cui è sempre possibile cogliere il riferimento al dato naturale.

L’artista pone in essere una dialettica tra interno ed esterno: l’occhio coglie elementi di realtà che vengono introiettati e sublimati nella dimensione trascendente della composizione secondo un concetto circolare tipico dell’estetica medievale, non a caso una stagione tendente all’aniconicità. La piacevolezza ed il decorativismo che traspare da queste immagini non è fine a se stesso ma nasce dalla struttura stessa dell’opera, ne è elemento portante. Bisogna anche sottolineare il coraggio di Bruno Gorgone nel perseguire la linea dell’astrazione. Questo perché, a partire dalla seconda metà degli anni ’80 e l’artista, nato nel 1958, si colloca in pieno in questa fascia generazionale, la “nuova astrazione” italiana, spesso in grado di partorire prodotti di assoluto rilievo, e cito, tra gli altri, il caso di un artista come Bruno Sacchetto, cuneese d’origine anch’egli e portatore di una poetica in cui si rinvengono punti di contatto con quella di Gorgone, è stata messa al bando da coloro che hanno manipolato in negativo il sistema artistico italiano nell’ultimo ventennio portandolo alla crisi oggi sotto gli occhi di tutti. Tuttavia Gorgone è artista detentore di un curriculum di rispetto nel quale figurano importanti interventi di teorici e critici d’arte, ed in una fase in cui sembrano emergere segnali da lungo tempo attesi in merito ad un cambiamento di rotta nel segno del privilegio dato al cogliere la qualità della proposta, non potrà non ottenere ulteriori e meritate soddisfazioni.

Dal Catalogo della Mostra “Bruno Gorgone-Mitocromia”. Galleria Arteincornice, Torino, aprile- maggio 2006

Gorgone, la storia come pattern. Di Vittorio Sgarbi

Non è troppo complicato, per uno storico dell’arte, risalire a un coerente percorso genealogico che conduca all’arte di Bruno Gorgone, attestatasi negli ultimi tempi attorno a valori espressivi ben consolidati e, probabilmente, destinati a conoscere un periodo di duratura prosecuzione. Credo sia cosa utile, e non solo un’esercitazione filologica da addetti ai lavori, provare a riprendere le linee di massima di questo percorso, per capire più dal di dentro il contesto complessivo entro cui si è mosso e continua a muoversi Gorgone, e quindi poterlo valutare secondo una dimensione critica che risulti quanto più appropriata alla sua arte.

C’è un precedente da cui tutto parte, almeno nell’ottica del tipo di arte che Gorgone avrebbe poi fatto proprio. E’ l’ultimo Cézanne, quello di Aix-en-Provence, delle estreme varianti della Sainte-Victoire, di una natura che dal dato percettivo perviene all’essenza della sua idea, dominata da un esprit de géometrie che regola le sue manifestazioni visive, prima scomponendo, poi ricomponendo per unità di spazio e di colore che nell’associarsi generano insiemi strutturati, dotati di regolarità, ma di tipo empirico, emancipati dall’aridità del calcolo e della misura precisa. E’ il primo, Cézanne, a adottare un metodo intuitivo, profondamente moderno, per rappresentare in maniera individuale e lirica un qualcosa - la tendenziale sistematicità della natura – di cui tutti dovremmo prendere atto, obiettivamente.

Dopo Cézanne il Cubismo, e dietro il Cubismo la Section d’Or di Villon e l’orphisme di Delaunay, due modi diversi, ma complementari, per affrontare le questioni formali e intellettuali introdotte da Cézanne. Da una parte il mito della geometria come via privilegiata a un’astrazione in cui l’arte si potesse dare come puro linguaggio formale; dall’altra la necessità di mantenere, almeno a livello empatico, il rapporto con la vitalità primordiale della natura, e quindi anche con l’irregolarità delle sue estrinsecazioni visive. Si muove su analoghe direzioni il futurista Balla, sperimentando dinamiche stilizzazioni delle forze della natura in cui la creatività geometrica e il formalismo empirico trovano una cifra di sintesi. Negli anni Venti, Balla perviene all’elaborazione di pattern multicolori, in linea con lo spirito déco, la cui applicabilità diviene infinita, dalla tela al vestito, annullando qualunque possibile distinzione fra arti maggiori e minori. Così avrebbe fatto anche Depero, il “secondo-futurista” più motivato nell’operazione di trasformazione dell’arte moderna in stile integrale, capace di comprendere ogni aspetto del quotidiano.

Ma l’adozione di pattern regolari e multicromatici non riguarda, in Italia, solo i futuristi. Sotto la persistente suggestione della Section d’Or, rinnovata dal Purismo di Ozenfant e Janneret (alias Le Corbusier), l’Europa pittorica viene investita da una ventata di astrattismo razionalista che prende corpo, fra l’altro, nel Suprematismo di Malevic, nel Neoplasticismo di Mondrian, nei gruppi di Cercle et carré e Abstraction-Création in Francia, a vocazione internazionale. Lo avvertono, isolati in un panorama nazionale di dominante ritorno alla figurazione che finisce per coinvolgere anche Balla, alcuni artisti comaschi - Radice, Rho, Galli – che non a caso operano a contatto di gomito con architetti razionalisti, compreso quello che probabilmente è stato il nostro maggiore, Giuseppe Terragni. E’ un’idea di base comune, il progetto, a legare l’attività del pittore e dell’architetto, da cui viene derivato un metodo per la sua messa in pratica, che deve essere lineare e facilmente replicabile, secondo i caratteri generali della serialità industriale. Intanto, parallelamente all’astrattismo geometrico, si era sviluppata in Europa anche una linea differente, il biomorfismo di Arp, Bill, e, per versi differenti, Mirò, che aveva rivalutato la capacità intuitiva di cogliere e ricreare le forme archetipiche della natura, per lo più curvilinee e irregolari, incompatibili con la rigidità della geometria.

Nel Dopoguerra, l’astrattismo italiano riprende il suo cammino fra Roma e Milano. A Roma, nel 1947, nasce il gruppo Forma Uno (Dorazio, Perilli, Consagra, Accardi, Sanfilippo, Guerrini, Turcato), che nel documento costitutivo afferma la volontà di conciliare marxismo e libero formalismo espressivo, contrapponendosi al realismo politico di Guttuso, trovando in questa finalità comune la possibilità di affiancare istanze distinte che contemplano sia il geometrismo, sia il biomorfismo. A Milano, l’anno dopo, nasce il MAC (Movimento Arte Concreta), promosso da Dorfles, Munari, Soldati, Monnet, sostenuto direttamente da Veronesi, Radice, Fontana, indirettamente da Dorazio, Perilli, il tardo-futurista Prampolini, che vede nuovamente pittori e architetti lavorare all’unisono, secondo le nuove esigenze estetiche della civiltà industriale. Sia Forma Uno che MAC dissolveranno progressivamente la loro azione sotto l’avanzare impetuoso dell’Informale, anarchico, individualista, poco attratto dall’attività di gruppo, in sostanziale opposizione alla logica di massificazione della società moderna.

Si potrebbe andare avanti, guardando anche al di fuori dei confini nazionali, ma mi fermo qui, ritenendo che il quadro storico così ricostruito sia già più che sufficiente per quanto mi ero riproposto di fare. Gorgone - ecco il punctum di tutto il discorso finora affrontato - è figlio legittimo di quella storia, di quel modo d’intendere l’arte, senza possibilità di dubbio, e avrebbe poco senso valutarlo criticamente al di fuori della continuità, non solo ideale, con quel passato di cui egli costituisce l’attualità, il riscontro ancora vivo nel presente.

Lo aveva capito, per esempio, il compianto Pierre Restany, padre spirituale del Nouveau Réalisme, critico fra i più vivaci e stimolanti del secondo Novecento, quando aveva consigliato a Gorgone di adeguare le proprie inclinazioni alla programmazione digitale, quindi impiegando il computer, vedendo evidentemente la continuità delle sue esperienze artistiche con quelle “a progetto” che abbiamo in precedenza evocato. Gorgone è architetto di formazione, il suo approccio all’arte è fortemente condizionato dalla progettualità, ovvero dalla possibilità di adottare e applicare un metodo compositivo che possa essere applicato a più riprese, modificando gli esiti formali conseguibili attraverso il ricorso a varianti. In ciò consiste, primariamente, l’arte di Gorgone, in questa sua dimensione non strettamente concettuale, ma legata comunque alla supremazia dell’idea, dell’elaborazione mentale, e in secondo luogo alla predisposizione del meccanismo pratico che permette di concretizzarla in un fatto artistico pienamente compiuto, rendendola dal punto di vista formale un universo autonomo e del tutto autosufficiente, senza nulla che possa alludere a qualcosa che si sembri intentato o non sviluppato. A giudicarle da un punto di vista tecnico, le opere di Gorgone andrebbero ritenute “decorazioni”. Come del resto le opere di Kandinskij, Mondrian, Burri, e quanti altri ancora, nel segno di una nuova concezione della modernità artistica. “La vera pittura è la pittura decorativa”, aveva solennemente affermato Albert Aurier, sulle pagine del “Mercure de France”, già nel 1890. «Prima di essere un cavallo da combattimento, una donna nuda o un episodio qualsiasi, un quadro è essenzialmente una superficie piana ricoperta di colori messi insieme secondo un certo ordine», gli fa eco, nello stesso momento, Maurice Denis. E ancora, qualche tempo dopo, Henry Matisse: “Per me il soggetto di un quadro e il suo sfondo hanno lo stesso valore, o, per dirlo più chiaramente, nessuno prevale sull’altro, conta solamente la composizione, il modello generale. Il quadro è fatto dalla combinazione di superfici variamente colorate”. Se ai tempi di Aurier, Denis e Matisse l’arte decorativa era ancora concepita in una valenza connessa indissolubilmente alla soggettività e alla libertà espressiva dell’autore, col passare del tempo, e l’avanzare della nuova società tecnologica, tale valenza ha perso molto della sua forza originaria, a vantaggio di altre meno individuali, come la programmazione e la serialità. Gorgone, secondo Restany, avrebbe dovuto insistere su questi secondi aspetti, sviluppando nel modo più coerente ciò che derivava dalla sua collocazione critica in un certo tipo di storia dell’arte moderna.

Ma, forse, Restany sottovalutava l’importanza che l’elemento artigianale esercita ancora nelle opere di Gorgone. La messa in pratica dell’idea progettuale non soggiace a un meccanismo arido, come fosse una trasposizione automatica che niente potrebbe aggiungere al suo principio generatore. No, la messa in pratica è per Gorgone esperienza di fondamentale importanza, vitale e vitalistica, come se le sue forme e i suoi colori, accostati in texture infinite, fossero delle concrétions naturelles, parafrasando una nota espressione di Arp, diretta emanazione dello spirito della natura che deve passare necessariamente per la mente dell’artista, ma anche attraverso la sua mano, e le sensazioni che questo passaggio determina. L’atto pittorico è per Gorgone ancora emozione, contatto con la materia, intimo piacere creativo che si alimenta da sé stesso, mutevole come la mutevolezza delle varianti espressive sperimentate, cose che il computer potrebbe soddisfare solo in parte. Anche se la massima esaltazione dell’elemento artigianale è riscontrabile nei lavori che Gorgone realizza su vetro, bellissimi, meritevoli di applicazioni sempre più varie e ambiziose, anche nei titoli metafore degli universi formali prospettati dall’arte, diversi da quelli della realtà ordinaria, qualche volta contrapposti ad essi. Lavori, quelli su vetro, che non sarebbero compresi nella loro necessità interiore se si ritenesse che l’intervento diretto di Gorgone non sia decisivo nella loro riuscita.

Quali nuovi orizzonti espressivi si potrebbero consigliare a Gorgone? Forse, sulla linea di Balla e Depero, e magari senza contraddire Restany, potremmo suggerire all’artista di sviluppare ulteriormente le capacità ambientali delle sue “decorazioni”, adottando formati giganti che esulino dagli standard della pittura di cavalletto e vadano a coprire porzioni di spazio quanto più vaste possibili, oppure provando la collocazione all’aperto, en plein air, o, ancora, sperimentando l’applicazione dei suoi pattern a oggetti plastici, non per forza sculture.

Ma perché consigliare un artista, quando il bello dell’arte sta nel gusto per ciò che un artista riesce di volta in volta a proporre, conoscendo meglio di ogni altro la propria condizione ispirativa?

Dal catalogo monografico “Bruno Gorgone”.Marco Sabatelli Editore,2007

Gorgone, the story as a pattern. Text by Vittorio Sgarbi

It’s not too hard for an art historian to retrace a consistent genealogical course leading to the art of Bruno Gorgone, which has in recent times guaranteed truly consolidated and probably longevous expressive values. I believe it could actually be useful, and not just the philological exercise of an insider, to attempt to go over the main steps of this course so as to acquire a deeper understanding of the overall context in which Gorgone has been moving and continues to move, and thus be able to evaluate his art according to the most appropriate critical dimension.

There is a precedent from which it all stemmed, at least from the point of view of the type of art that Gorgone would eventually have adopted. It is the last Aix-en-Provence work by Cézanne, with the extreme variations of mount Sainte-Victoire, where nature is rendered from perceptive datum to the essence of its idea, dominated by an esprit de géometrie which rules its visual manifestations, first broken up then pieced together again in space and colour units, which assembled produce structured compositions endowed with a regularity, albeit of an empirical nature, emancipated by the dryness of precise calculation and measurement. Cézanne is the first to adopt an intuitive, profoundly modern approach, to represent in a characteristic, lyrical manner something – nature’s tendency to orderliness – that we should all objectively acknowledge.

After Cézanne comes Cubism, followed by Villon’s Section d’Or and Delaunay‘s orphisme, two different but complementary ways of approaching the formal and intellectual issues introduced by Cézanne. On the one side the myth of geometry as a privileged means to a form of abstraction in which art is presented as pure formal language; on the other side the need to maintain, at least empathically, a relation with nature’s primordial vitality and also, therefore, with the erraticism of its visual expressions. The futurist Balla is moving in the same direction, experimenting with a dynamic stylization of the forces of nature, summarizing geometric creativity and empiric formalism. During the ‘20s Balla starts elaborating multicolour patterns, in line with the déco spirit, which find infinite applications, from canvas to fabric, ruling out any possible distinction between major and minor art forms. This will also be the way with Depero, the most motivated “second futurist” in the process of transforming modern art into an integral style, capable of involving every aspect of everyday life.

In Italy, however, the adoption of regular multicoloured patterns is not limited to futurists alone. Under the constant influence of the Section d’Or, renovated by the Purism of Ozenfant and Janneret (otherwise known as Le Corbusier), pictorial Europe is hit by a surge of rationalist abstractism of international vocation which is embodied, among others, by the suprematism of Malevic, the neoplasticism of Mondrian, and the Cercle et carré and Abstraction-Création groups in France. Confined in a national panorama dominated by a return to figurative art, which Balla also eventually goes back to, this trend is perceived by a few artists from Como – Radice, Rho, Galli – who through no coincidence work side by side with rationalist architects, including probably our greatest one, Giuseppe Terragni. It is a common basic concept, the project, which binds the activities of painter and architect, from which a method for its implementation is to be derived that must be straight forward and easy to repeat, in accordance with the general principles of industrial series production. Meanwhile, alongside geometric abstractism, Europe witnesses the development of a different style, the biomorphism of Arp, Bill and, in a different way, Mirò, who revalues an intuitive capability to perceive and recreate nature’s archetypal forms, mostly rounded, irregular and incompatible with geometry’s rigidity.

In the post-war period, Italian abstractism resumes its course between Rome and Milan. In 1947, Rome sees the birth of the Forma Uno group (Dorazio, Perilli, Consagra, Accardi, Sanfilippo, Guerrini, Turcato), which in its constituent statement proclaimed an intention to conjugate Marxism with liberal expressive formalism, in contrast with Guttuso’s political realism, finding in this common objective an opportunity for the juxtaposition of different purposes which contemplate both geometrism and biomorphism. The following year, in Milan, the MAC (Concrete Art Movement) is born, promoted by Dorfles, Munari, Soldati, Monnet, fostered directly by Veronesi, Radice, Fontana, and indirectly by Dorazio, Perilli, the late-futurist Prampolini, which again witnesses the co-operation of painters and architects, in accordance with the new aesthetic requirements of industrial civilization. The action of both Forma Uno and MAC will increasingly dissolve in the face of the impetuous progress of Informal, anarchic, individualist art, scarcely attracted by group activity, substantially opposed to the logic of massification of modern society.

One could go on, and look beyond national borders, but I’ll stop here, in the belief that the historical context thus reconstructed is more than sufficient for my initial purposes. Gorgone – this is the whole point of what has been said so far – is, without a doubt, the legitimate son of that period, of that way of perceiving art, and it would make little sense to evaluate him critically outside of a continuity, not just in terms of ideals, with that past which lives on with him in the present.

This had been understood, for example, by the late Pierre Restany, the spiritual father of Nouveau Réalisme, one of the most lively and stimulating critics of the second half of the twentieth century, when he advised Gorgone to adapt his inclinations to digital programming, using a computer, evidently seeing a continuity of his artistic experiences with the “project” efforts mentioned above. Gorgone has an architect’s formation, his approach to art is strongly influenced by project planning, meaning the possibility to adopt and apply a method of composition which can be used over and over again, modifying the formal end-products obtainable by means of variations. This is, primarily, the core of Gorgone’s art: a dimension which is not strictly speaking conceptual but is nevertheless connected with the preponderance of the idea, of the mental process, as well as with the organization of a practical mechanism allowing for its materialization in a fully developed artistic fact; it thereby becomes, from a formal point of view, an independent, totally self-sufficient universe, with no hint of anything untried or undeveloped. In technical terms, the works of Gorgone could be considered “decorations”. As are, after all, the creations of Kandinskij, Mondrian, Burri, and many more, marked by a new conception of artistic modernity. “Real painting is decorative painting”, Albert Aurier had already solemnly stated, in the pages of “Mercure de France”, back in 1890. At the same time, Maurice Denis echoes him, saying «Before being a battle horse, a naked woman or any sort of episode, a painting is essentially a flat surface covered with colours assembled in a certain order ». And again, some time later, Henry Matisse: “For me the subject of a picture and its background have the same importance or, to put it more clearly, neither prevails over the other, the only thing that really matters is the composition, the general model. The painting is made of a combination of differently coloured surfaces”. While, in the days of Aurier, Denis and Matisse, decorative art was still conceived in terms indissolubly linked with the author’s subjectivity and freedom of expression, as time goes by, and a new technological society progresses, such conception loses much of is original force to other, less individual parameters, such as planning and serial production. According to Restany, Gorgone should have insisted on these latter aspects, developing in the most consistent manner possible what sprung from his critical collocation in a certain type of modern history of art.

However, Restany possibly underestimates the persisting importance of the craft element in Gorgone’s work. The actuation of the project’s idea is not subjected to an arid mechanism, like an automatic transposition that can add nothing to its generating principle. No, for Gorgone the actuation phase is a fundamentally important experience, vital and invigorating, as if forms and colours, combined in infinite textures were, paraphrasing a famous quotation by Arp, concrétions naturelles, direct emanations of the spirit of nature, which must necessarily pass through the mind of the artist, but also through his hand, and the feelings that this passing produces. For Gorgone the act of painting is still emotion, material contact, intimate creative pleasure feeding on itself, changeable like the changeability of the expressive variations experimented with, such as the computer could only partly satisfy. Nevertheless, the fairest expression of the craft element can be found in the works that Gorgone realizes on glass – beautiful, deserving ever more ambitious and varied applications – even their titles are metaphors of formal universes prospected by art, unlike those of ordinary reality, indeed sometimes opposing them. These creations on glass would not be appreciated in their intimate urgency if one ever thought that Gorgone’s direct intervention were not decisive in their achievement.

What new expressive horizons could one recommend to Gorgone? Maybe, going along with Balla and Depero, and perhaps without contradicting Restany, we could suggest the artist further develop the environmental skills of his “decorations”, adopting gigantic formats escaping the standards of easel painting, go and cover the vastest expanses possible, or try out of door collocations, en plein air, or, again, experiment with the application of his patterns to plastic forms, not necessarily sculptures.

But why give advice to an artist, when the beauty of art rests in the taste for what the artist manages to propose from time to time, knowing better than anyone else his state of inspiration?

Vittorio Sgarbi

La luce-colore di Bruno Gorgone. Di Costanzo Costantini

La pittura di Bruno Gorgone-l’artista nato nel 1958 a Cuneo,laureatosi in architettura all’Università di Genova, pittore, designer, decoratore, orafo,computer artist,autore del video “Il colore nel nuovo destino dell’immagine” nonché delle incisioni su lamine d’oro a caldo in vetro di Murano - è un prodigio di luce-colore,questa coppia biunivoca che è alla base della pittura moderna, se non della pittura di tutti i tempi. Una sorta di abbagliamento,sin dal primo colpo d’occhio. Colui che guarda ne resta colpito senza o prima che abbia letto le dotte esegesi dei critici che, da Pierre Restany a Vittorio Sgarbi, da Gabriele Simongini a Tommaso Trini, ne hanno inserito sapientemente l’opera nel panorama dell’arte moderna, mobilitando una interminabile serie di nomi illustri. Ma non sarebbe forse meglio che l’osservatore si affidasse unicamente alla visione diretta dei quadri e alle emozioni che suscitano in lui, rinunciando ad ogni mediazione per lasciarsi affascinare dalla loro luce-colore?

La Luce. Questa parola semplice e breve, è carica di mistero sin dalla creazione del mondo. Composta da particelle chiamate fotoni,ciascuno dei quali può essere considerato un pacchetto di onde elettromagnetiche, designa ciò che si può vedere. Ma è sommamente ambigua e multipla. Può essere naturale e artificiale, reale e mentale, fisica e metafisica, etc. Per Leonardo era mentale: “Ciò che è nell’universo per essenza, presenza o immaginazione, il pittore lo ha prima nella mente e poi nelle mani”, si legge nel Trattato della Pittura. Mentale era anche per Turner, il pittore che Oscar Wilde citava per sostenere che la natura imita l’arte (“E’ un Turner d’un cattivo periodo”, dice in Decadenza della menzogna Vivian,guardando dalla finestra un tramonto meraviglioso). Per Federico Fellini era essenziale sia per il cinema che per la pittura: “L’immagine non può esistere senza la luce”, diceva.

Ma com’è la luce che ci abbaglia nei quadri di Bruno Gorgone? E’ noto che sin da bambino egli passava le estati a Spotorno, in una casa fra gli ulivi,le canne e i gerani, e che più tardi a Venezia soleva trascorrere molto tempo negli splendidi giardini della città lagunare. Eppure la luce dei suoi quadri non ha nulla di naturale, o è una luce più artificiale che naturale, una luce astratta, irreale, metafisica, la luce che è propria dell’arte, della portentosa metamorfosi che la realtà subisce tramite l’arte, che per Leonardo era sì “nipote della natura”, ma anche “parente d’Iddio”, ossia una espressione che ha del divino.

Il Colore. Il colore è legato geneticamente alla luce, nasce e dipende dalla luce, dalle proiezioni della luce sulla superficie degli oggetti. La storia dell’arte sarebbe ben poca cosa senza il colore, a cominciare da Giotto il cui blu è stato ripreso da molti dei pittori successivi, fino a Carrà e Ives Klein, per proseguire con i grandi coloristi veneti, gli impressionisti, i fauves, gli espressionisti, gli espressionisti astratti, i pop artists, i transavanguardisti, i “nuovi selvaggi”. “Non c’è che un mezzo per risolvere tutto: il colore”, diceva Cézanne. “Io e il colore siamo una cosa sola”, diceva Paul Klee. “Senza colore la pittura non esiste. La pittura comincia quando si usa il colore”, diceva Turcato.

Al pari della luce, anche il colore dei quadri di Bruno Gorgone è astratto, irreale, metafisico, come indicano anche alcuni dei loro titoli, quali Mito orientale, Mito giardino, Giardino di Mito e Tempo, Mitocromia. Un colore mitico, una cromia mitica,appunto. Per molti pittori i titoli hanno una funzione meramente didascalica, ma per Gorgone lasciano intravvedere il significato profondo dei quadri. Il fatto che alcuni di essi siano ripetuti, come gli stessi Mito orientale e Mitocromia, nonché Speculare, Shangarden, Specchio di Narciso, Rosso veneziano, i Senza titolo, potrebbe far pensare che anche i quadri siano ripetuti, ma non è così. Ogni quadro è diverso dall’altro, in quanto nasce da idee e pulsioni diverse, da motivi diversi, come i quadri di Cézanne o, in modo più pertinente, i quadri di Munch, a proposito del quale viene spesso citato La ripetizione, il saggio di Kierkegaard nel quale il filosofo danese sostiene che soltanto chi “ripete” i propri motivi è libero, come appunto l’autore delle serie Il bacio, Il grido, Madonna, Malinconia, che nessuno ha mai accusato di ripetersi nel senso nefasto che lo stesso Picasso attribuiva a questa parola.

Attraverso i titoli, come Labiritmo, Giardino di Cosmos e Caos, Eden Surf, La stanza di Narciso, Specchio di Narciso, Gorgone svela allusivamente la sua visione del mondo, il suo universo interiore o inconscio, la sua nostalgia dell’Eden, il suo Io recondito, in altre parole la sua concezione del cosmo quale labirinto, mistero, caos, quel caos su cui esercita il suo potere creativo traducendolo in geometrie cromatiche seducenti, fantastiche e enigmatiche. “E’ artista colui che fa di ogni soluzione un enigma”, diceva Kark Kraus. E’ notorio che Leon Battista Alberti sosteneva che la pittura era stata inventata da Narciso che si specchiava alla fonte, che vedeva riflessa la propria immagine nella fonte come in uno specchio.

L’artista moderno non può essere che un Narciso.

Il Romanticismo aveva riportato in auge l’artista quale autore di opere originali, l’espressionismo aveva spostato la sfera espressiva dell’artista dall’esterno all’interno, dal macrocosmo al microcosmo, il surrealismo, attraverso la lezione di Freud e la psicoanalisi, aveva proiettato l’artista nell’abisso dell’inconscio, facendo dell’IO il protagonista assoluto dell’arte moderna,sino al delirio di onnipotenza.

Gino De Dominicis aveva intitolato una sua opera “D’IO”.

Secondo Leon Battista Alberti, Narcisso era stato tramutato in un fiore.

Ma Bruno Gorgone è già un fiore, un fiore di pittore, il fior fiore dei pittori.

Dal volume monografico “La luce-colore di Bruno Gorgone”, Marco Sabatelli Editore, Savona 2008

The light-and-colour of Bruno Gorgone. Text by Costanzo Costantini

The painting of Bruno Gorgone – born in 1958 in Cuneo, graduated in architecture at Genoa University, artist, painter, designer, decorator, goldsmith, computer artist, author of the video “The colour of the new fate of images” as well as of the hot gold plate engravings in Murano glass – is a marvel of light-and-colour, this biunique combination that is at the base of modern painting, if not of all time painting. Sort of dazzling, right from the first glance. The onlooker is struck even without or before reading the learned exegesis of the critics, from Pierre Restany to Vittorio Sgarbi, from Gabriele Simongini to Tommaso Trini, who have wisely included his work in the modern art panorama, quoting an interminable array of illustrious names. But wouldn’t it be better if the observer relied uniquely on a direct viewing of the pictures and on the emotions that these arouse, dispensing with any mediation and surrendering to their light-and-colour allure?

The Light. While short and simple, this word has been loaded with mystery ever since the world was created. Composed of particles called photons, each of which can be considered a package of electromagnetic waves, it designates what we are allowed to see. But it is extremely ambiguous and manifold. It can be natural and artificial, real and mental, physical and metaphysical, etc. For Leonardo it was mental: “Whatever is in the universe in essence, presence or imagination, will be first of all in the painter’s mind and then in his hands”, reads his Treaty on Painting. It was also mental for Turner, the artist that Oscar Wilde cited when maintaining that nature imitates art (“It’s a Turner of a very bad period”, says Vivian in The Decay of Lying, watching a marvellous sunset from the window). For Federico Fellini it was essential both for cinema and painting: “Imagination cannot exist without light”, he said.

But what is it like, this light that dazzles us from the pictures of Bruno Gorgone? It is known that since childhood he has spent his summers in Spotorno, in a house among olive trees, reeds and geraniums, and that later he used to spend a lot of his time in the splendid gardens of Venice, the lagoon city. And yet the light in his pictures is not at all natural, or rather it is more artificial than natural, an abstract, unreal, metaphysical light, the light that belongs to art, springing from the portentous metamorphosis that reality undergoes through art, which for Leonardo was indeed “nature’s offspring”, but also “related to God”, in other words an expression that is somehow divine.

The Colour. Colour is genetically linked to light, it springs from and depends on light, on the projections of light on the surface of objects. Art history would be pretty meagre without colour, starting from Giotto, whose blue has been recaptured by many subsequent painters, up to Carrà and Ives Klein, and continuing with the great Venetian colourists, the impressionists, the fauves, the expressionists, the abstract expressionists, the pop artists, the transavanguardists, the “new savages”. “There is only one medium to solve everything: colour”, said Cézanne. “Colour and I are an item”, said Paul Klee. “Without colour painting doesn’t exist. Painting starts when you use colour”, said Turcato.

Just like the light, the colour in Bruno Gorgone’s paintings is also abstract, unreal, metaphysical, as suggested by some of their titles, such as Oriental myth, Garden myth, Myth and Time Garden, Mitocromia. A mythical colour, indeed a mythical chromatic range. For many painters, titles have a purely didastic function, but for Gorgone they allow a glimpse of a deeper significance of the pictures. The fact that some of them are repeated, such as the previously mentioned Oriental myth and Mitocromia, as well as Specular, Shangarden, Narcissus’ mirror, Venetian red, the Untitled, might lead one to thinking that the pictures themselves are repeated too, but this is not so. Each painting is different from the next, since it springs from different ideas and impulses, different patterns, such as the pictures of Cézanne or, more appropriately, the pictures of Munch; in relation to the latter, Kierkegaard’s essay The repetition is often quoted, in which the Danish philosopher maintained that only he who “repeats” his patterns is truly free, such as the author of the series The Kiss, The Shout, Madonna, Melancholy, that no-one has ever accused of being repetitive in the negative sense that Picasso himself attributed to this word.

Through the titles, such as Labyrythm, Garden of Cosmos and Chaos, Eden Surf, The room of Narcissus, Narcissus’ mirror, Gorgone allusively reveals his vision of the world, his interior and subconscious universe, his nostalgia of Eden, his hidden Self, in other words his conception of the cosmos as labyrinth, mystery, chaos, the same chaos on which he exercises his creative power, translating it into seductive, fantastic and enigmatic chromatic geometries. “The artist is he who turns each solution into an enigma”, said Kark Kraus. It is well known that Leon Battista Alberti maintained that painting was invented by Narcissus mirroring himself in the spring, seeing his image reflected in the water as in a looking glass.

The modern artist can only be a Narcissus.

Romanticism had revived the fashion of the artist as author of original works, expressionism had shifted the expressive sphere of the artist from outside to inside, from macrocosm to microcosm, surrealism, through Freud’s teaching and psychoanalysis, had projected the artist into the abyss of the subconscious, turning the EGO into the absolute protagonist of modern art, reaching the delirium of omnipotence.

Gino De Dominicis had named one of his words “D’IO”. (*)

According to Leon Battista Alberti, Narcisso was turned into a flower.

But Bruno Gorgone is already blooming, a flower among artists, the pick of the painters.

(*) n.d.t. D’IO is a play with words, meaning at once “God” (Dio) and “of the Ego” (d’Io)

Bruno Gorgone: Narciso o Siddharta? Di Gabriele Simongini

C’è forse un mito oggi più attuale di quello di Narciso? Non domina spietatamente in ogni individuo il solipsistico innamoramento per se stesso ma soprattutto per la propria immagine apparente? E se per Narciso lo specchio incantatore era costituito da una superficie d’acqua, ai giorni nostri questa funzione non è forse svolta in modi quanto mai inquietanti dalla televisione, dispensatrice inesauribile di verità e di identità illusorie e fittizie? E poi, su un versante ben più qualificato, maestro supremo di narcisismo creativo volto a capovolgere il mondo per rinnovarlo non è stato forse il futurismo, il cui centenario della nascita (20 febbraio 1909) è celebrato lungo tutto l’anno in corso?
Narciso, lo specchio, la società liquida, il futurismo…Molteplici e proteiformi sono appunto i motivi di riflessione che popolano la mostra di Bruno Gorgone da lui stesso opportunamente intitolata “Futurismi di Narciso”. E’ una poetica installazione concepita come un sorprendente labirinto di specchi che si rispondono l’un l’altro e quindi ogni opera vale, più che per se stessa, soprattutto per il dialogo e per il cortocircuito che mette in campo con le altre.

Gorgone torna a “speculare” sul tema a lui quanto mai caro del mito di Narciso (basta pensare alla magnifica serie dei suoi vetri di Murano intitolata fin dal 1999 “Specchio di Narciso” e poi alla sua installazione “La stanza di Narciso” presentata nel Museo Civico di Villa Groppallo, a Vado Ligure, nel 2004) e lo reinventa frammentandolo in un caleidoscopico e ludico microcosmo pittorico che è in parte di matrice futurista (sul versante Balla-Severini) attraverso la tensione di dinamiche linee-forza e i ritmi squillanti dei contrasti simultanei di colore. In questo senso le opere più innovative nel contesto del suo percorso sono appunto i “Futurismi di Narciso” (2009), dipinti su vetro convesso con cornice che richiamano la tradizione dello specchio-sorcière: lo specchio convesso che venne considerato fin dai tempi antichi il portafortuna della casa, una sorta di occhio destinato a proteggere i suoi abitanti (e per queste virtù era meglio conosciuto nei paesi di lingua francese come “oeil de sorcière”, “occhio della strega”). E, a pensarci bene, più che trasmetterci una scossa elettrica di sapore futurista, queste opere ci guardano come occhi floreali, ci rassicurano, ci placano dalle nostre inquietudini, rivelano un che di taumaturgico, fin quasi ad ipnotizzarci. Ci ammaliano con le loro delicate trasparenze e con una raffinatezza cromatica che evoca al tempo stesso Severini e un Oriente quasi matissiano, nello splendore di colori colmi di echi lontani, favolosi ma pure destinati a consolare l’uomo dall’ansia e dalla brutalità quotidiana, distanti come sono da ogni aggressività e soprattutto da quell’impudicizia oggi tristemente imperante.

Insistendo su un motivo che gli sta particolarmente a cuore, Gorgone rifiuta ancora una volta la separazione fra arti maggiori ed arti applicate, come è evidente in tutta la mostra. E così espone, oltre ad alcuni bozzetti di chiara ispirazione futurista, anche diversi disegni di cornici per specchi ricchissimi di libera verve coloristica e di innumerevoli soluzioni compositive che ben riflettono sull’eredità di Balla o, come già accennato, di Matisse. Ne emerge un astrattismo empatico, contemplativo e floreale, che evoca anche un’inesauribile proliferazione generativa, una piena armonia che lega l’Uno al Tutto e al Molteplice. Il dinamico flusso della vita viene purificato da qualsiasi nevrosi frenetica ed ossessiva e portato in una dimensione più distesa ed interiore.

Osservando queste opere vengono alla mente alcune illuminazioni delle pagine finali del “Siddharta” di Hermann Hesse: “[…] tutte queste immagini e questi volti giacevano, fluivano, si generavano, galleggiavano e rifluivano l’uno nell’altro, e sopra tutti v’era costantemente qualcosa di sottile, d’impalpabile, eppure reale, come un vetro o un ghiaccio sottilissimo, interposto, come una pellicola trasparente, un guscio o una forma o una maschera d’acqua, e questa maschera sorrideva, e questa maschera era il volto sorridente di Siddharta…”. Lo si vede bene anche nella serie di quadri dipinti fra il 2006 e il 2009 con quelle forme organiche, biomorfe, con quegli strani capezzoli in cui talvolta pare di scorgere un profilo larvale, timidamente affiorante dalle abissali origini della vita intuite dall’artista tramite la sua vocazione contemplativa. In tal senso Bruno Gorgone può senza dubbio condividere quanto notato da un rigoroso astrattista come Mario Radice: “Tutto esiste già nel campo infinito della natura. Qualunque forma ed ogni colore sono già stati creati da Dio. Studiate il microcosmo, contemplate il cielo, mirate ogni aspetto del regno animale, del regno vegetale e di quello minerale: troverete forme e colori in numero infinito”.

Nella sua personale discesa alle fonti della vita, Gorgone (Narciso o Siddharta? O forse futurista contemplativo innamorato della “natura naturans”?) privilegia la leggerezza del tocco e dell’esecuzione, accosta i colori in modi raffinatamente inusuali e liricamente musicali, con una libertà che lo conduce ad esiti oggi senza paragone.

Dal Catalogo della Mostra “Bruno Gorgone-Futurismi di Narciso”.Galleria L’Acquario, Roma, ottobre 2009.

ANTOLOGIA CRITICA 1983 - 2002

“Ci sono giovani pittori per i quali la tentazione della nuova figurazione, con i suoi toni accesi, e spesso convincenti, di dichiarata ascendenza espressionistica, non è così forte da travolgerli; e possono difendere i candidi pensieri della loro “turris eburnea” senza che la Storia reclami i suoi diritti. Sono nel nostro tempo, a modo loro, e, diremo, con grazia….

E qui Gorgone, che non cede mai a declinazioni crepuscolari, scopre la sua ammirazione, piuttosto che per la decorazione funzionale di William Morris, per l’effervescente stagione fauve di Matisse guardando con rispettosa distanza a Bonnard. Attraverso Matisse le forme strette in un insidioso (ma non allarmante) horror vacui si avviano a una progressiva geometrizzazione.

E’ una conseguenza dell’avvicinamento del punto di vista che rivela il segreto contraddittorio delle forme. In tal modo un intreccio di foglie così fitto da non lasciarci respiro diviene l’immagine astratta sulla quale Gorgone può agire, liberando entro il medesimo disegno i più svariati colori senza riferimenti spaziali di prima e di dopo, di sopra e di sotto. L’immagine è dolce e tranquilla, musicale, e non comunica altro che se stessa; è un omaggio all’armonia delle forme che rinasce imprevedibilmente, come un gioco senza fine.

Intanto Gorgone, come un monaco in preghiera, ripete la sua professione di fede nell’arabesco, in Mallarmé, in Matisse e nella tradizione francese rappresentata da Estève e da Gischia.
Sotto questa costellazione di artisti atarattici, e tanto distanti dalla realtà quanto vicini alle sue apparenze, si pone con animo limpido Gorgone.”

“…Paradossalmente la natura vegetale di Gorgone, smaltata e splendente, è infatti “immaginaria”, appartiene al
deposito di quei segnali visivi che hanno come sola giurisdizione quella della pittura espressa e come riferimento significante quel mondo della “rèverie” di cui parla Bachelard quando si chiede le ragioni del ruolo della concretezza percettiva offerta dall’arte, dal suo impatto frontale allo sguardo.

Che, ovviamente, non è soltanto uno sguardo ottico che invade lo spazio fisico, ma lo scandaglio assorto, silenzioso e interiorizzato, che esplora l’anima delle cose o, per lo meno, il loro sublimale affioramento.

Così, sottilmente, passando attraverso una specie di “esprit de finesse” della cosa e della materia pittorica che la reifica per l’immaginario, le piante di Gorgone sottendono l’umore più intenso della pittura ovvero il ritmo asimmetrico e iterativo del segno vagante che conferisce alla forma, col suo arabesco, una dilatazione estrema e al colore un pittoricismo intenso e definito, cui forse non sono estranei, per interesse culturale, nemmeno i canoni della accezione neoplastica, suprematista.

Nel segno d’una attività creativa che accumula e dipana sulla superficie una davvero armonica impostazione dell’immagine, vitalisticamente aperta e variabile in tutte le dimensioni.

“…Questo nuovo porsi di Gorgone esprime un livello di “nobilitazione”, e assestando lo sguardo a ricerche gestuali e neoinformali, agisce fino ai sottili rapporti che si ergono dalla sua geografia fisica e immaginativa…

E’ qui, in questo panorama di spazi e climi naturali, dove i contenuti e le fibre sono in parte disadorne e pur qua e là decorative, che Gorgone rivela la perizia spettacolare di una scrittura pittorica travagliata, ideograficamente irreale e tangibile con le istanze dell’esatta luce e una presenza magica….
Dentro questa sollecitazione fredda e tagliente, la natura promuove un carattere di singolare esorcismo.

Paesaggi quasi segreti e pensati, inseriti nelle debite proporzioni del ricordo, immersi nell’ossessiva e anedottica idealizzazione del neoespressionismo e che fanno di questo giovane artista un simbolo di cultura e ricerca.

“…Il suo mondo spazia in una figurazione musicale, che va al di là dell’oggetto, cosicché i segni, sulla carta o sulla tela, vengono mutati, quasi un ritmo poetico li guidasse, persino all’insaputa dello stesso autore.

E’ ancora l’inconscio di Lawrence? Probabilmente si, con le intuizioni, le folgorazioni, che un’anima trasparente può ottenere, chissà per quali fortunate vie, stati di grazia supremi, lirici percorsi oltre l’arco vitale consueto. Io lo dicevo a me stessa, mentre gli amici venivano a chiacchierare, a salutarmi, a chiedere notizie del periodo in cui ero stata lontana; davo spiegazioni approssimative, piuttosto vaghe, perché non volevo perdere quell’atmosfera assorta che, oltre le cornici delle opere esposte, si dilatava nella sala, coinvolgendo coloro che hanno intelligenza e sensibilità.

La pioggia continuava a scendere, accendendo bagliori nei giardini, nelle selve, anche nella giungla più intricata. Mi lasciavo sedurre dalle variazioni smeraldine, dalle vite vegetali umide d’acqua, da quelle piante altissime, dove noi umani, accanto alle loro radici, siamo assolute nullità.

“Ma posso capire che Gesù sia stato crocifisso su di un albero…”diceva Lawrence.Una croce costruita di tronchi piallati, e lì sopra, nell’oscura notte del mondo, il segno della redenzione. Ma abbiamo davvero capito? Ci siamo arrivati? La risposta forse è nell’esistenza arborea primordiale che anche il giovane Gorgone dipinge per noi, come un voto,un impegno solenne preso con la divinità.”.

“…Ampio è lo spettro di esperienze,rifrazioni,associazioni e consonanze con le quali tale opera ci fa risalire alla sua struttura,cui riconosco valori di autenticità ed originalità. Bruno Gorgone si è rinnovato molto da quando ha perfezionato la sua via alla pittura di pattern,a tale linguaggio concettualmente avanzato dei reciproci scambi tra figurazione e astrazione.

Il pattern, l’abbiamo visto, è uno schema combinatorio di elementi che si ripetono per diversificarsi, una struttura dinamica che sfugge alla staticità dello stile.Assume di solito gli angoli stretti della geometria piana e non è molto diffuso tra i pittori italiani.Gorgone riesce invece a innovarlo col flusso caotico del suo disegno organico, prendendo posto fra i pittori neogeometrici europei e i cultori nostrani delle mitografie esotiche. La sua è una pittura di pattern, materiata di linfe fluide sotto l’azione primaria della luce del sole - dove i semi sbocciano in fiori, che sbocciano in frutti che, a loro volta,sbocciano in campi, in paesaggi. Dunque,c’è del metodo nella creazione di questi nidi del meraviglioso. Oggi la natura va rivelando il suo fluido ordine matematico agli occhi degli artisti più ricettivi, oltre che alla scienza, attraverso la conoscenza delle proprietà che regolano le metamorfosi delle forme organiche e il caos dei fluidi.Pertanto, non mi riferisco alla preparazione del nostro pittore, che pure si è formato agli studi di architettura e sa condividere la cultura del progetto con l’anarchia dei sogni; ritrovo il metodo esperto della fluidodinamica nell’intimità stessa della sua pittura. Dopo il verde rigoglio boschivo di ieri, essa apre oggi il ventaglio del visionario.

Così un grande poeta, Andrea Zanzotto, è penetrato tra le sue folte vegetazioni di ieri: “Luce entro il verde / persino frivola, / fa ch’io t’interroghi senza indugio / e ripetutamente, perché / nel tuo silenzio si aggira letizia.”
Abbandoniamoci ancor più lieti alle onde odierne.
E’ più che evidente il sentimento di gioia che impollina i colorati gorghi lineari di questi paesaggi edenici. Vi riconosco, per poco che li percorra con lo sguardo, l’arabesco e il flutto mediterraneo.Ecco un paradiso dei pittori dove poter incontrare,ne sono certo, Matisse. E nella cui luce sensuosa la letizia cresce in voluttuosa delizia….

L’importante è saper abitare, se non popolare, il linguaggio strutturale che ci offre tali tesori. Lungi dal fissarsi in una statica visione naive fuori dal tempo, la pittura di Gorgone rinnova, con calma e caos, le migliori visioni che consentono all’arte di conoscere la natura”.

“La visione di Bruno Gorgone è quella di un colorista puro. La sua trama dipinta, in cui dominano i toni caldi giallo arancio, è leggera e tende alla fluidità decorativa. Il riferimento floreale è allusivo, sostenuto da una struttura di rami lineari e di foglie verdi stilizzate. L’immagine evoca un mosaico primaverile o estivo di petali dilatati che un nonnulla potrebbe far ondeggiare…..
Il fremito colorato della superficie che Gorgone ci fa intuire altro non è che la traccia emotiva di uno slancio affettivo in sincronia con con l’ordine universale della natura.

….Lo schermo video, con la sua fluidità ed evanescenza, è il supporto ideale dell’immagine gorgoniana. Il movimento esalta il carattere extradimensionale del campo colorato e offre alla superficie cromatica l’occasione di farci percepire con la massima efficacia la sottostante presenza della dinamica interna dell’energia. L’immagine video gorgoniana, quella del colore puro, esistenziale e fondamentale, è un’immagine capitale del nostro tempo. Ci trasmette direttamente l’immenso potere emozionale del colore e il suo linguaggio immateriale. Segue la logica inesorabile dell’evoluzione della comunicazione visiva che condiziona il fatto rivoluzionario della nostra cultura globale, il destino dell’immagine….

…..La sua mostra è un atto di fede ed un manifesto, ricostruisce le tappe del suo cammino verso la globalità della comunicazione del suo messaggio: da principio la pittura, poi le immagini computerizzate ed infine il video.
Nella nostra epoca di transizione accelerata in cui si gioca il destino dell’immagine e del suo supporto,Gorgone ha fatto la sua scelta: quella di impegnarsi, in modo esemplare, sulla via della comunicazione globale. Si tratta dell’omaggio migliore che egli possa rendere, attraverso il colore, all’energia cosmica, l’eterno motore della vita nell’arte.